Vozes à deriva

 

Segue um dos artigos produzidos por mim na pesquisa sobre vozes silenciadas na dramaturgia latino-americana, sob orientação do Professor Dr. Marcos Antônio Alexandre. Projeto de iniciação científica / Fale-UFMG / PROBIC/FAPEMIG.

 

 

VOZES SILENCIADAS EM LA BALSA:

Uma análise do texto dramatúrgico de Eugenio Hernández Espinosa

 

Marcus Vinícius Souza (UFMG)

 Orientador: Marcos Antônio Alexandre

Polito: O que há por detrás dessa máscara? Deixa-me ver teu rosto, anda. Deixa-me vê-lo.

(ESPINOSA, 2006, p. 339)[1]

Em 1492, tempo das grandes navegações europeias, o espanhol Cristóvão Colombo ancorava numa ilha tropical povoada por povos indígenas. Esta ilha, chamada hoje de República de Cuba, só deixou de pertencer ao Reino da Espanha no ano de 1868. Independente, passou a ser influenciada pelo Estado Americano até a Revolução Cubana, quando o país toma rumos socialistas. Hoje, Cuba tem cerca de onze milhões de pessoas e se destaca pelo baixíssimo índice de analfabetismo e mortalidade infantil. No entanto, como nos demais países latino-americanos, desigualdades e exclusões sociais são fortes problemas enfrentados pela sua população. Cuba, em particular, apresenta características que ampliam as reflexões sobre estes problemas: o regime socialista fechado e sua condição geográfica de ilha, destacada ainda pelo embargo econômico dos Estados Unidos ao país.

A constante imigração clandestina de cubanos para os Estados Unidos tem sido uma realidade da ilha socialista desde as últimas décadas do século XX. As imigrações, quase sempre, acontecem sob risco de vida dos próprios imigrantes. Como é o caso das travessias marítimas feitas em precárias embarcações – lotadas, sem segurança dos passageiros, sem condições mínimas de enfrentamento dos perigos do mar e da chuva.

Eugenio Hernández Espinosa, um dos dramaturgos contemporâneos mais importantes de Cuba, escreveu, em 1994, a peça “La Balsa”: nove cidadãos cubanos seguem, numa balsa, destino a Base de Guantánamo, a fim de lá seguirem para terras americanas. No meio da viagem o motor da embarcação pára de funcionar e todos ficam à deriva no mar. A situação se torna insustentável quando os alimentos vão se esgotando e tubarões passam a cercar a balsa.

Hernández Espinosa se utiliza dessa situação dramática para expressar as frustrações e sonhos de vários sujeitos cubanos e, por sua vez, debater o regime político e econômico de seu país e suas consequências, bem como expor os preconceitos étnicos, religiosos e de gênero presentes na sociedade cubana através das relações que os personagens vão estabelecendo ao longo da travessia que não se finda.

A peça inicia-se com quase todos os personagens já na balsa, aguardando um passageiro atrasado. Ali estão: o capitão Alfonso, homem que vive de fazer essas viagens clandestinas; Sadkiel, um jovem ex-professor que acaba se apaixonando e se relacionando com outra passageira, Diudi, filóloga, negra, de vinte e seis anos; Isabel, mulher de trinta e dois anos que embarca com sua filha, Ocneria, uma menina de sete anos que se mantém calada durante toda a viagem; Andrés, cinquenta anos, ex-médico cirurgião e ex-professor; Gertrudes, uma idosa cristã que embarca em uma cadeira de rodas; Polito, um engenheiro mecânico, negro, de trinta e dois anos; e por fim, aquele que todos esperavam para seguir viagem: o Senhor Anônimo.

Já no início da peça “La Balsa” uma questão é lançada ao leitor/espectador que é, desde então, o primeiro e grande mote para as reflexões sobre a sociedade cubana: Por que os personagens querem sair de seu país? Quais são suas inquietações e seus planos?

Sadkiel (Depois de um silêncio. Filosófico, angustiado): Às vezes me pergunto se esta viagem se junta às condições históricas que vivemos ou é simplesmente um impulso frívolo, ou um desencargo desesperado da nossa impotência. Que vamos buscar lá? A segurança econômica? O reconhecimento social? O quê? (ESPINOSA, 2006, p. 278)[2]

A viagem se inicia com despedidas da terra natal. O Capitão da balsa pede que todos olhem pela última vez a terra firme, mas a maioria dos personagens parece querer estar cada vez mais longe dali. Guardam raivas e desilusões. Culpam o próprio país pela maneira clandestina e cruel que o estão abandonando. Sentem-se negligenciados pelo governo. Questionam a ordem socialista. Estas assertivas podem ser corroboradas a partir das falas das seguintes personagens:

 

Gertrudes: E esse último tripulante é tão importante para arriscarmos? Não se dá conta de que se dei este passo é porque não suporto nem um segundo mais neste país? Me asfixia! (ESPINOSA, 2006, p. 277)[3]

Gertrudes: (…) Nunca pensei em sair do meu país de forma tão brutal e mesquinha, como uma vulgar delinquente. (ibidem, p. 278)[4]

Polito: Adeus socialismo querido, meu irmão, meu companheiro (…) Não nos compreendemos, meu caro, o que se vai fazer! (ibidem, p. 290)[5]

Quando Sadkiel pergunta aos outros passageiros, como que expressando seus medos e ansiedades, o que todos vão buscar no lugar de destino, o Doutor responde: “Algo! Algo que não encontramos nem encontraremos aqui!.” (ESPINOSA, 2006, 275)[6] .

O que se evidencia é que são personagens de distintas classes sociais, etnias, gêneros e idades. No entanto, o que os une nessa balsa é um sentimento de descontentamento com a pátria. Mais que descontentes, sentem-se excluídos. Mesmo o personagem Anônimo que apresenta discursos comunistas, vê seu país em estado decadente, como se o socialismo cubano fosse uma velha avó morta com a qual seu povo desfila.

A exclusão que Hernández Espinosa retrata, através dos discursos de seus personagens, faz referência à falta de identidade do povo cubano, particularmente nos tempos atuais. O sujeito pós-moderno é aquele que não possui uma identidade unificada, completa, segura e coerente. Pelo contrário, ela é cambiante e contraditória, dados todos os fatores da pós-modernidade, dentre eles a globalização (HALL, 2006). Pode-se imaginar, portanto, as contradições vividas por sujeitos que vivem num sistema socialista, e, ao mesmo tempo, com fundamentos capitalistas disseminados pelo seu entorno. Mais ainda, é possível vislumbrar as ansiedades e descontentamentos de um povo que vive o socialismo em tempos do fim das metanarrativas (LYOTARD, 2008), dentre elas o marxismo. O que Hernández Espinosa traz à cena é um grupo de pessoas (que representam diversas partes da sociedade cubana) que não se sentem participantes ou apoiadores dos modos de vida de seu país, mas é compelido a compartilhá-lo. Essa assertiva pode ser corroborada, entre outras passagens, pelo discurso do personagem “Capitão: Desculpem; mas seus relógios estão como suas vidas. Nada coincide com nada, (…)” (ESPINOSA, 2006, p. 277)[7]

Para Lena Lavinas, exclusão social se diferencia de pobreza por apresentar fatores subjetivos, como o indivíduo que não se dá mais seu valor de indivíduo frente à sua comunidade. É o caso dos personagens de “La Balsa” que não veem motivos para continuar em Cuba, mesmo aqueles que parecem possuir condições econômicas favoráveis.

Ao contrário da pobreza absoluta, que se sustenta em critérios objetivos, tais como falta de renda, falta de moradia, falta de capital humano, falar de exclusão implica considerar também aspectos subjetivos, que mobilizam sentimentos de rejeição, perda de identidade, falência dos laços comunitários e sociais, resultando numa retração das redes de sociabilidade, com quebra dos mecanismos de solidariedade e reciprocidade. A exclusão aparece menos como um estado de carência do que como um percurso, uma trajetória ao longo da qual, à insuficiência de renda e à falta de recursos diversos somam-se desvantagens acumuladas de forma quase constante, processos de dessocialização ocasionados por rupturas, situações de desvalorização social advindas da perda de status social [déclassement social, como propõe Thomas] e da redução drástica das oportunidades, e onde as chances de ressocialização tendem a ser decrescentes. (LAVINAS, 2002, p. 37)

Em “La Balsa”, a tensão toma conta dos personagens quando o motor da embarcação não funciona mais. É quando o Senhor Anônimo mostra-se de posse de uma arma e, de maneira autoritária, toma a balsa sob seu comando. A partir de então, a situação torna-se pior: tubarões ao redor da embarcação, momentos de histeria e alucinação coletiva, conflitos por poderes (detenção da comida, liderança nos rumos do barco etc.). Por várias vezes, a situação da balsa parece uma metáfora da situação de Cuba, ou, pelo menos, da Cuba enxergada pelos personagens de “La Balsa”. Um tirano usando de força armada para comando e instauração de regras no barco; as condições difíceis de sobrevivência (água, comida, calor); o desejo de estar em outro lugar enquanto se está rodeado por um cenário sem perspectivas; os animais ameaçadores no entorno e a falta de instrumentos para eliminá-los.

Hernández Espinosa coloca seus personagens em estado limite. Ali, todos são iguais entre si, correm os mesmos riscos. Mais ainda, não estão diante de um governo a quem precisam responder por suas ações. Assim, o dramaturgo elabora uma situação dramática onde podem falar os excluídos, os silenciados: “Capitão: (…) Não tenham medo. A despedida, nesta ocasião, não será transmitida nem por rádio, nem por televisão, e, por razões óbvias, nem gravadas. Deixem a paranóia para trás. Os oprimidos e condenados podem falar, com confiança.” (ESPINOSA, 2006, p. 288)[8]

Segundo Eni Puccinelli Orlandi, há duas formas de silêncio: o silêncio fundador e o silenciamento. O primeiro caracteriza-se por ser aquele que não é traduzido por palavras, ele é em si mesmo; o silêncio fundador é “horizonte” e não falta, é a própria condição da produção de sentido, é fundante. Já o silenciamento é um recorte do dizer, é a produção de um corte entre o que se diz e o que não se diz. O silenciamento ainda se subdivide nas seguintes partes que se complementam: o silêncio constitutivo, onde se diz X para não (deixar) dizer Y (Todo dizer cala alguma coisa); e o silêncio local, interdição do dizer, a censura, produção do proibido.

A censura tal como a definimos é a interdição da inscrição do sujeito em formações discursivas determinadas, isto é, proíbem-se certos sentidos porque se impede o sujeito de ocupar certos lugares, certas posições. Se se considera que o dizível define-se pelo conjunto de formações discursivas em suas relações, a censura intervém a cada vez que se impede o sujeito de circular em certas regiões determinadas pelas suas diferentes posições. (ORLANDI, 2007, p. 104)

Aqui tratamos do silenciamento. As personagens de Hernández Espinosa estão excluídas porque estão (são) silenciadas. O que não significa que estão caladas. Mas deixando seus discursos em obediência a outro. Suas vozes “verdadeiras” só se fazem ouvir numa balsa em alto-mar, onde não há a regularização do dizer. Onde elas podem contestar e reclamar dos modos operantes de seu país, sustentar um discurso que não é o mesmo da política oficial.

 

O Senhor Anônimo: Às vezes, não se pode dizer se um daqueles é um animal por si ou é toda uma colônia de animais onde os que a compõem desempenham as funções de um órgão. Tão intimamente estão ligadas às necessidades de cada um aos demais, sendo submetidas à existência da coletividade, que chegam a perder inclusive sua forma e sua independência. (ESPINOSA, 2006, p. 307)[9]

A partir do instante em que o silenciamento se apresenta, recolhe-se a identidade, a alteridade, a individualidade. Evidencia-se então a inerente relação entre a censura e os aspectos subjetivos que caracterizam a exclusão social. Como afirma Orlandi (2007, p. 104), “Como a identidade é um movimento, afeta-se assim esse movimento. Desse modo, impede-se que o sujeito, na relação com o dizível, identifique-se com certas regiões do dizer pelas quais ele se representa como (socialmente) responsável, como autor.” E ainda:

O silêncio não é ausência de palavras. Impor o silêncio não é calar o interlocutor, mas impedi-lo de sustentar outro discurso. Em condições dada, fala-se para não dizer (ou não permitir que se digam) coisas que podem causar rupturas significativas na relação de sentidos. As palavras vêm carregadas de silêncio(s). (ORLANDI, 2007, p. 102)

Em “La Balsa” podemos ouvir as vozes, ideias e opiniões que outrora se faziam silenciadas:

 

Isabel: (…) Por isso saí desse país de merda onde todo mundo se mete com todo mundo e torna a vida um iogurte de todo mundo. (ESPINOSA, 2006, p. 297)[10]

Polito: Se a coisa segue como vai, e não fecham as portas, esta bela ilha vai voltar a ser como quando Cristóvão Colombo a descobriu. (Ri tontamente. Transição. Filosófico.) Quando eu digo: “Estamos participando de um fim sem final.” E você não vai, companheiro? (ibidem, p. 274)[11]

Diudi: Tranquilos? Mas então você não compreende o risco que significa permanecermos aqui, ainda que seja por segundos, neste país, onde as leis, medidas e revoluções mudam por frações de segundo? (ibidem, p. 275)[12]

Capitão: (…) Neste país qualquer um é deliquente, qualquer um é ilegal. Por acaso isso que estamos fazendo não é ilegal? É uma ilegalidade legal. Nunca ouviram que “o que em um tempo se proíbe, se faz depois obrigatório”. (ibidem, p. 276)[13]

Isabel: (…) Se alguma vez volto a este país de merda, que seja para limpar-lhe o fundilho com todo o papel higiênico do mundo. (Desfaz-se em soluços.) (ibidem, p. 289)[14]

Em dado momento, Polito expressa o silenciamento que lhe é imposto:

 

Capitão: Mas não tome luta com eles, que comparados com o comunismo são sardinhas em latas. Se você não se mete com o tubarão, não há problema. Mas com o comunismo, como quer que se ponha, tens que chorar.

Polito: E “de maneira calada”, meu camarada! (ibidem, p. 295)[15]

Na segunda parte da obra, Hernández Espinosa expõe o desgaste dos personagens, atenuado pela fome e cansaço. É nesse contexto que eles vão mostrando traços racistas e preconceituosos entre os personagens e da própria sociedade cubana. Bem como suas contradições e conflitos morais. Polito e Diudi são frequentemente chamados por expressões pejorativas quanto à sua etnia; Diudi é vista como “prostituta” por viver um relacionamento afetivo com Sadkiel na balsa; o Doutor Andrés conta ter sido expulso de seu cargo profissional por ter tido relações homossexuais com um de seus alunos da Universidade; Polito fala da violência a que era sujeitado em Cuba por seu trabalho ilegal;             Gertrudes, que aparenta prezar por valores morais e cristãos, é a mais preconceituosa e intolerante, além de ser a que mais torna descartável a vida dos demais navegantes e mente sobre seu estado de invalidez em prol de privilégios pessoais. Hernández aponta traços de identidade e personalidade escondidos sob máscaras de uma sociedade ainda cheia de antigos preconceitos e moralidades. Aponta, sobretudo, suas contradições. Como exemplo, uma sociedade que sob olhar colonialista europeu vê ainda o negro como inferior ao branco, quando sua própria constituição identitária se dá em grande parte por elementos da cultura negra africana.

Diante das dificuldades em alto-mar e das desesperanças, os personagens vão pouco a pouco morrendo. O Capitão é executado por Polito, a mando do Senhor Anônimo, após roubar um pouco de comida. Sadkiel e Diudi se lançam ao mar. Ela, após um grande sangramento menstrual, chama a atenção dos tubarões que passam a balançar a balsa atrás de alimento. Para que isso não ameace a sobrevivência do grupo, ela se suicida. Sadkiel expressa sua dor em perdê-la, explica que com ela aprendeu o cuidado e a atenção ao outro, reclama da indiferença que devora o homem nos tempos de hoje. Também termina se jogando ao oceano. Polito também se joga após alucinações e a incorporação de Yemayá. O personagem nos remete a força da religião e do sincretismo na cultura cubana, onde se encontra a Santería, que combina elementos cristãos com crenças da África ocidental. Quando Hernández Espinosa traz a incorporação de um orixá por um de seus personagens em seu momento final, ele evoca na balsa a identidade do povo cubano, onde não poderia deixar de mencionar a presença do elemento espiritual e ritualístico. Após o suicídio de Polito, Isabel morre de dor após inflamações no apêndice. O doutor, frustrado por não conseguir salvá-la, também se lança ao oceano.

Estão na balsa nos últimos momentos da peça a velha Gertrudes, o Senhor Anônimo e a menina Ocneria. Após um grande confronto, o Senhor Anônimo mata Gertrudes e se suicida lançando-se ao mar.

Por fim, resta a menina Ocneria na balsa e “o céu de um azul celeste intenso”. Símbolo de esperança para o povo cubano, a voz da menina que termina por cantarolar “Hay sol Bueno…”, trechos do poema de José Martí, finalmente se junta a de outras crianças. Ocneria era a menina muda, que agora tem voz.

Sua representação icônica ultrapassa o plano da memória pessoal para assumir a coletiva. A voz, a suposta chegada da criança à “terra prometida” – espaço representacional de uma possível concretização das utopias pessoais e coletivas –, e os versos martinianos são, sem dúvida, um desejo de encontro com o desconhecido. Talvez, quem sabe, uma aporia que não tem por que ser filosoficamente elucidada. (ALEXANDRE, 2008, p. 152)

Hernández Espinosa dá voz à menina em contraponto a todos os outros personagens antes silenciados pela própria pátria, agora em silêncio porque estão mortos. A menina é a esperança do discurso livre e aberto, da possibilidade de um sujeito se afirmar pela língua, da construção de um país que seja formado por todas as vozes de seus habitantes, sem exclusão.

O discurso dos personagens aqui tratados é o discurso da resistência, é o silêncio do oprimido, daqueles que se opõem ao poder. E o que o silenciamento faz é “(…) “tomar” a palavra, “tirar” a palavra, obrigar a dizer, fazer calar, silenciar etc.” (ORLANDI, 2007, p. 29).

Para corroborar a leitura aqui empreendida, acreditamos que “La Balsa” representa, ainda, dentro do contexto atual cubano, um discurso contra o silenciamento. Hernández Espinosa traz à tona as problemáticas e contradições de seu Estado, contribuindo para que sejam discutidas. Talvez por colocar em cheque os aspectos do socialismo, a realidade cotidiana dos cubanos (bem como seus valores morais e éticos), o texto ainda não tenha sido apresentado em nenhum Teatro do país.

A dramaturgia de Hernández Espinosa é de resistência, expõe a margem e seus moradores; mostra e problematiza a voz dos silenciados e do silenciador, ainda que esse aspecto assuma um caráter metafórico ou simbólico. Através do texto é possível elaborar embrionários pensamentos a respeito de como se dão as formações discursivas, sob a perspectiva de Pêcheux[16], num estado socialista, onde, supostamente, não há divisão de classes (quem determina o que pode e o que deve ser dito?); o silenciamento como causa e consequência da exclusão social (como num círculo contínuo onde se é calado para estar à margem e, depois, por estar à margem); a exclusão social como perda de subjetividades dos indivíduos (subjetividades estas tão importantes para a construção de uma nação justa e humanitária).

“La Balsa” é um texto que nos leva a alto-mar, isola-nos junto com seus personagens, para denunciar o que, na verdade, se passa em solo firme, agora.

 

Sadkiel: (Muito triste, lagrimoso, de cara para a ilha que se distancia lentamente) “Me distanciava em silêncio daquela terra adorada e funesta, e sentado na proa da débil embarcação, não podia discernir meus sentimentos: Meus olhos se fixavam alternativamente sobre a cidade onde choravam por mim tantos objetos queridos”. (Entre soluços entrecortados.) “Mais de uma vez me senti tentado a jogar-me ao mar, e acabar com minha vida, e creio que somente o que me conteve foi a ideia de morrer sem vingança” (Não pode mais, rompe sua alma em soluços.) (ESPINOSA, 2006, p. 289)[17]

Referências:

ALEXANDRE, Marcos Antônio. O negro e a cultura afrodescendente na dramaturgia cubana. In: Aletria: Revista de Estudos de Literatura – Artes e Culturas de Expressão Hispânica, v. 17. Belo Horizonte: PÓS-LIT – FALE/UFMG, jan./jun. 2008. p. 141-153. (versão online: http://www.letras.ufmg.br/poslit/08_publicacoes_pgs/publicacao002116%28A17%29.html)

BRANDÃO, Helena H. Nagamine. Introdução à análise do discurso. Campinas, SP: Editora da Unicamp, 2004.

ESPINOSA, Eugenio Hernández. Teatro Escogido: Tomo II. Habana: Letras Cubanas, 2006.

HALL, Stuart. A identidade cultural na pós-modernidade. Rio de Janeiro: DP&A, 2006.

LAVINAS, Lena. Pobreza e exclusão: traduções regionais de duas categorias da prática. In: Revista Econômica, v.4. Niterói: Pós Graduação em Economia da UFF. 2002. p. 25-60. (versão online: http://www.uff.br/revistaeconomica/v4n1/lavinas.pdf)

LYOTARD, Jean-François. A condição pós-moderna. Rio de Janeiro: José Olympio, 2008.

ORLANDI, Eni Puccinelli. As formas do silêncio: no movimento dos sentidos. Campinas, SP: Editora da Unicamp, 2007.

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[1] Polito: ¿Qué hay detrás de esa máscara? Déjame ver tu rosto, anda. Déjame verlo. Todas as traduções dos trechos de Espinosa são de minha responsabilidade. (Todas as traduções contidas no corpo deste trabalho são de minha responsabilidade.)

[2] Sadkiel: (Después de un silencio. Filosófico, angustiado) A veces me pregunto si esta huida se atiene a las condiciones históricas que nos ha tocado vivir o es simplemente un impulso frívolo, o un desenfreno desesperado de nuestra impotencia. ¿Qué vamos a buscar allá? ¿La seguridad económica? ¿El reconocimiento social? ¿Qué?

[3] Gertrudes: ¿Y ese último tripulante es tan importante como para arriesgarnos? ¿No se da cuenta que si he dado este paso es porque no soporto ni un segundo más a este país? ¡Me asfixia!

[4] Gertrudes: (…) Nunca pensé irme de mi país de esta forma tan brutal y mezquina, como una vulgar delincuente.

[5] Polito: (…) ¡Adiós, socialismo querido, mi hermano, mi compañero, (…). No nos comprendimos, asere, ¡qué se va a hacer!

[6] El Doctor: ¡Algo! Algo que no encontramos ni encontraremos aquí. (…)

[7] El Capitán: Disculpen; pero sus relojes están como sus vidas. Nadie coincide con nadie (…)

[8] El Capitán: (…) No tengan miedo. La despedida, en esta ocasión, no será transmitida ni por radio, ni por televisión, por supuesto, obvian razones, ni grabadas. Dejen la paranoia atrás. Los oprimidos y condenados pueden hablar, con confianza.

[9] El Señor Anónimo: A veces no se puede decir si uno de ésos es un animal de por sí o es toda una colonia de animales en la que los que la componen sólo desempeñan las funciones de un órgano. Tan íntimamente están ligadas las necesidades de cada uno a las demás, y se hallan sometidas a la existencia de la colectividad, que llegan a perder incluso su forma y su independencia.

[10] Isabel: (…) Por eso me fui de ese país de mierda donde todo el mundo se mete con todo el mundo y le hace la vida un yogurt a todo el mundo. (…)

[11] Polito: Si la cosa sigue como va, y no cierran las compuertas, esta hermosa Isla se va a quedar como cuando Cristóbal Colón la descubrió. (Ríe tontamente. Transición. Filosófico.) Cuando yo lo digo: “Estamos participando en un fin sin final.” ¿Y tú no te vas, consorte?

[12] Diudi: ¿Tranquilitos? ¿Pero todavía usted no comprende el riesgo que significa quedarnos aquí, aunque sean segundos, en este país, donde las leyes, medidas y resoluciones cambian por fracciones de segundo? (ibidem, p.275)

[13] El Capitán: (…). En este país cualquiera es delincuente; cualquiera es ilegal. ¿Acaso esto que estamos haciendo no es legal? Lo que es una ilegalidad legal. No olviden que “lo que en un tiempo se prohíbe, se hace después obligatorio”.

[14] Isabel: (…) Si es que alguna vez regreso a este país de mierda, que sea para limpiarle el fondillo con todo el papel higiénico del mundo. (Se deshace en sollozos.)

[15] El Capitán: Pero no coja lucha con ellos, que comparados con el comunismo son sardinas en latas. El tiburón si usted no se mete con ellos no hay tema. Pero el comunismo como quiera que te pongas tienes que llorar.

Polito: ¡Y de qué “callada manera”, consorte!

[16] São as formações discursivas que, em uma formação ideológica específica e levando em conta uma relação de classe, determinam “o que pode e deve ser dito” a partir de uma posição dada em uma conjuntura dada. (BRANDÃO, 2004, p. 48)

[17] Sadkiel: (Muy triste, compungido, de cara para la Isla que se les aleja lentamente.) “Alejábame en silencio de aquella tierra adorada e funesta, y sentado en la proa de la débil embarcación, no podía discenir mis sentimientos: Mis ojos se fijaban alternativamente sobre la ciudad donde lloraban por mí tantos objetos queridos.” (Entre sollozos entrecortados.) “Más de una vez me sentí tentado a arrojarme al mar, y acabar con mi vida, y creo que sólo me contuvo la idea de morir sin venganza.” (No puede más, se rompe el alma en sollozos.) 

Oficina com Quatroloscinco (BH/MG)

Num deserto próximo daqui

Prólogo

 

A mulher abre a porta de um deserto. Entra. Fecha a porta. Desliga o ar-condicionado. Senta-se na cadeira.

 

Homem: Está quente.

Mulher: Eu sei.

Homem: Isso não te incomoda? Quer que a gente morra de calor aqui?!

 

A mulher olha profundamente para o homem.

 

Mulher: Há anos esse ar está ligado. Acho que estamos condicionados.

Anti-tragédia para uma manhã comum

Segue aqui exercício dramático (?!) realizado para encontro com o dramaturgo Jô Bilac ( no Sesc-MG), a partir do seguinte mote: o trajeto de alguém que acorda e se dirige para o próprio encontro de dramaturgia. O texto contém aspectos da minha pesquisa pessoal  (jogos de ficção/realidade, metalinguagem, mistura de gêneros, construção e desconstrução de narrativa dentro do drama, etc) motivados pelos aspectos discutidos por Jô (elementos da estrutura dramatúrgica clássica, construção de personagens, fato/discurso/essência, etc).

 

A: Prestem bem atenção. Esta é minha última manhã. Mas não se preocupem. Não haverá acidente nenhum. Ninguém vai sair ferido. Ninguém vai morrer no final. Eu simplesmente me levantarei desta mesa para viver minha última manhã. O mundo continuará o mesmo. Inclusive as laranjas. É! Essas laranjas permanecerão intocadas até que eu volte. Permanecerão nessa mesma posição, nessa mesma mesa. Até que eu chegue, tire a gravata, desabotoe a camisa, sinta o cansaço do dia, tome um banho pra relaxar e resolva tomar um suco de laranja. Eu ando fraco. E alguém me disse para tomar suco de laranja. A moça do elevador, eu acho. Foi ela quem me disse isso. É ela quem me vê chegar cansado todos os dias. Quem me diz ‘bom dia’ esperando que eu tenha mesmo um bom dia! Mas a verdade é que os dias andam difíceis. Ela sabe disso. Mal sabe que hoje me dirá o último ‘bom dia’. Mas nada acontecerá. Esta será somente a minha última manhã.

B: Com açúcar?

A: Esta será somente minha última manhã.

B: Então não haverá nada de trágico?

A: Não.

B: Com açúcar?

A: O que?

B: O suco de laranja. Vai querer com açúcar?

A: Não, sem açúcar. O que achou?

B: Pouco interessante.

A: Chato?

B: É! Achei chato. Como é que vai fazer pra história andar?

A: Ela não vai andar. Pára aqui!

B: Ficou gostoso?

A: Ficou!

B: Pára aqui aonde?

A: Nesse grande anúncio da sua última manhã. Mas a gente não sabe o que vai acontecer.

B: São oito e trinta e cinco. Você está atrasado.

A: Eu preciso de um diálogo. Um diálogo final. Preciso que ele encontre alguém.

B: Quer que ele me encontre?

A: Onde?

B: Eu não moro mais aqui. Não tomamos café juntos. Estamos num ônibus. Chove e tudo está abafado. O ônibus está lotado, a gente se esbarra. Eu esbarro na sua última manhã.

A: Você também está com pressa?

B: Estou. Pego serviço às nove.

A: Esta cidade está cada vez pior! Não é?

B: O quê?

A: A cidade! Tá cada vez pior! O trânsito!

B: Pode haver um acidente!

A: Não. Eu prometi que não haveria tragédia! Eu queria uma última manhã comum. Sem uma grande aventura.

B: Eu vou descer no próximo!

A: Mas eu achei que seria mais impactante o nosso encontro?

B: Não. É uma manhã comum, não é? Nós só trocamos uma ou duas frases. Eu preciso ir. Pego serviço às nove.

A: Eu achei que você teria uma frase bonita pra me dizer nessa última manhã.

B: Acho que não combina!

A: Combina com o quê?

B: Com uma história comum.

A: Que horas você volta?

B: Por volta das sete. Compro alguma coisa pra gente comer. Até que horas você fica aí?

A: Até meio dia. Depois trabalho e vou pra casa.

B: Tudo bem, te encontro lá!

A: Você acha que está bom?

B: Já disse que não. Você e essa ideia de um dia comum.

A: Que é que tem?

B: Não é a última manhã dele? Você acha que o último momento de alguém não é emocionante?!

A: Mas ele não sabe que é seu último momento.

B: Mas ele disse isso.

A: Ele não sabe o que diz. Inventa. Conta as coisas antes delas acontecerem.

B: Então ele sabe.

A: Não, ele inventou isso. Parece que ele sabe, mas ele não sabe de nada. Quem sabe, sou eu!

B: Você está me deixando confusa.

A: Eu também estou confuso.

B: Você está atrasado. É melhor correr.

A: Sim, eu vou correr e vou dizer ‘bom dia’ para a moça do elevador.

B: Ela sim não sabe que aquela é a última manhã desse homem que sobe o elevador.

A: Ela me vê mais uma vez cansado. Tem pena de mim.

B: Você está atrasado.

A: É, eu já sei.

B: Acho que você precisa terminar.

A: Assim?

B: É, você disse que seria um dia comum. Pode terminar aonde quiser.

A: Você gosta?

B: Você está atrasado. É a última vez que te aviso!

A: Você gosta?

B: Não, eu não gosto. Acho sem graça, sem emoção. Mas você precisa terminar.

A: Como eu termino um dia comum?

B: Não sei.

A: O fim será o fim porque eu vou parar por aqui, não porque ele morrerá.

B: Isso não importa agora. Você está atrasado!

A: Quer me matar?

B: Como assim?

A: Quer me matar?

B: O que?

A: Você me mata e eu termino a história porque eu morri não porque o personagem morreu!

B: Pra quê isso?

A: Eu não quero que ele morra.

B: Mas e a sua última manhã?

A: Será última porque eu fui morto, não ele!! Vai, me mata!

B: Você está atrasado! Pára de brincadeira!

A: Me mata vai!

B: Como você quer que te mate?

A: Não sei, me atropele!

B: Você está atrasado!

A: Isso não importa agora. Eu já estou envolvido demais!

B: Saia da frente!

A: Não! Passe por cima! Me mate!

B: Espera!

A: Me mate!

B: Espera! Eu preciso te contar. O elevador caiu!

A: O que?

B: O elevador caiu.

A: Que elevador?

B: O elevador do homem de gravata cansado.

A: Ele morreu?

B: Sim, ele e a moça do elevador. Não houve sobrevivente.

A: Isso é real?

B: Sim, é muito triste eu sei. É um tipo de acidente raro. Mas aconteceu.

A: Você não tinha o direito.

B: Eu não te mataria.

A: Eu prometi que não haveria histórias trágicas.

B: Eu não teria coragem de te matar.

A: Então esse é o fim? Não houve suco de laranja no fim do dia, não é? Foi mesmo uma última manhã.

B: Sim.

A: Ele ainda andava muito cansado?

B: Um pouco. Mas era apaixonado pela moça do elevador. Estava dando o primeiro beijo nela quando aconteceu o acidente. Foi uma história bonita. E a verdade é que ele fingia o cansaço. É, ele fingia. Fingia para ver dela um sorriso de compaixão. Ele gostava do sorriso dela. Foi uma história bonita.

A: E o que eu faço agora?

B: Um dia comum. Corra que você está atrasado. Mostre esta história para os seus colegas depois volte para casa. Vai ter suco de laranja quando chegar.

Fim.

Sarrazac no Brasil

http://www.sescsp.org.br/sesc/programa_new/mostra_detalhe.cfm?programacao_id=215564

Oficina de Dramaturgia com Jô Bilac

A pedra para além do reino

O dramaturgo e professor nordestino Paulo Vieira fala sobre a produção de dramaturgia experimental num nordeste que fomenta a “escrita regional”.

No Primeiro Sinal Portal de Teatro.

http://primeirosinal.com.br/artigos/o-fiel-e-pedra-por-uma-dramaturgia-experimental

Sob a sombra do fim

 

Dois homens embaixo de uma única árvore esperam por Godot até hoje. Esperando, e somente esperando, e porque somente esperavam, trouxeram uma outra perspectiva para os homens e para a escrita cênica. Anunciaram o fim da grande narrativa sob o solo melancólico e patético da pós-modernidade. Mais de cinquenta anos depois, a pergunta ainda assombra e/ou inspira a dramaturgia contemporânea: o que e como escrever “pós-beckett”?

De lá pra cá, a escrita dramática fez o que pode para sobreviver ao prenúncio de sua própria morte. Inclusive alterando diversas vezes seu nome e filiação no cartório da arte teatral. Andou por mãos de diretores famintos; em muitas mãos suadas de coletivos artísticos. Uma vez esqueceu-se enquanto logos, outra vez se afrouxou em prol da nostálgica valia dos seus avós clássicos. Visitou outros ateliês, outras salas de trabalho;  performou-se, travestiu-se de roteiro, mote, imagem. Passou a dividir o centro do jogo, por obrigatoriedade ou não, com os outros elementos da cena. Virou luz, espaço, corpo.

Mas a sombra de Beckett perdura nas narrativas emagrecidas do nosso tempo. “Ao ponto de fazer pesar a ameaça permanente do silêncio definitivo” (Ryngaert). Mas, me parece, que é sob essa ameaça que o dramaturgo contemporâneo encontrou seus caminhos: não negou Beckett (o que seria mais difícil ainda!); aceitou-o e passou a brincar no seu quintal. Brincar com a clássica pergunta do que dizer quando não há mais nada para se dizer; quando só há uma voz que insiste em falar. Brincar com a repetição. Brincar com o deserto circundante. Brincar com a falta.

Sem muitas cerimônias para com a grande narrativa, as dramaturgias do nosso tempo parecem ganhar mais liberdade e impulsos sob a eminência do vazio, fazendo dele possibilidades para o teatro. Didi e Gogo esperavam. E talvez porque esperavam, olharam para a frente e viram o público. É! Alguém assistia-os! O espectador esperava com eles. Passaram a compartilhar o tempo real, o espaço presente, o vazio existente. Caminhos para a performatividade em cena! Que teve, é claro, outros embriões, com outros fins, nesse mesmo tempo. Brecht, talvez, o maior deles.

Vida, da Companhia Brasileira, com direção e texto de Marcio Abreu, coloca em cena quatro personagens dentro de uma sala totalmente fechada (a única porta é disfarçada de parede!). Não há uma grande sinopse. Há personagens que falam, tocam, lembram, se emocionam, confidenciam, dançam, brigam, se divertem. São mais alguns esperando Godot. E se a sala em que estão parece claustrofóbica, ela está na verdade completamente aberta para nós, espectadores. Que passamos a compartilhar (deliciosamente) o que está por trás (ou pela frente!) dessa espera, dessa vida. Alguém escapou?

Quintal, recentemente estreado no Galpão Cine Horto, da Cia Casca, com direção de Joaquim Elias e texto de João Filho, traz, de maneira poética, segredos da passagem do tempo, de como vamos ocupando-o. Mesmo, que no espetáculo, inspirado na literatura de Manoel de Barros, se possa esboçar uma sutil narrativa para os dois meninos/moços, isso é o que menos importa. Importa aquelas vozes, aquelas brincadeiras. As divagações, patéticas e sensíveis, sobre o amor, a morte, o passado e o futuro. Não há história certa. Nem um tempo/espaço concluído. Há um estar no tempo/espaço. Há vivência. Como as formigas e os caracóis muito provavelmente!

Somam-se muitas as experiências dramáticas que não tem nada de drama, ampliando a experiência teatral, artística. Mas, ao lado delas, estão também a nostalgia das velhas histórias perdidas na fragmentação do nosso tempo. À sombra do teatro de hoje, está a pulsão de uma dramaturgia que se renove (em forma e conteúdo) sem perder o sentido coletivo do homem e as histórias que só reforçam sua presença no mundo. A fragmentação, a descontinuidade, a falta de sentido (ou sua multiplicação), a repetição têm sido um diálogo direto com o século XXI ou recursos que disfarçam a fragilidade do escritor contemporâneo para contar histórias?

Voltaremos a contar histórias se Godot chegar?

Enquanto ele não vem, eu me deleito com a falta!

 

Livros:

Esperando Godot, Samuel Beckett

Ler o teatro contemporâneo, Jean-Pierre Ryngaert

 

Peças:

Vida, da Companhia Brasileira de Teatro (Curitiba/PR)

Quintal, da Cia Casca (BH/MG)

 

Imagem: Vídeo de Not I, de Beckett

 

http://www.youtube.com/watch?v=b542GxhzYiw&feature=related

 

http://www.youtube.com/watch?v=n1tVSYfveMY

 

http://www.youtube.com/watch?v=aDb7o2dzXZs

Manifesto pelo silêncio

 

Hamlet proclamou para toda a sociedade ocidental que o resto é silêncio. E o silêncio tornou-se morte, tornou-se nada. E um homem em silêncio tornou-se um homem sem sentido. Mas, para o império do verbal, eu venho me manifestar pelo silêncio que não se faz tradução em palavras, pelo silêncio que é horizonte e não falta. Não pelo silenciamento, mas pelo silêncio fundante. Reclamo aos dramaturgos que tragam à cena o silêncio que o homem contemporâneo destina lugar inferior, que tenta disfarçar com palavras, pois é no silêncio que está o real do sentido. O mito foi preenchido de silêncio, a ciência não. O silêncio é necessário à significação, necessário à ampliação do sentido. Viva a dramaturgia contemporânea que para isso se acendeu!

O silêncio, diz Bourbon Busset, é  ”o intervalo pleno de possíveis que separa duas palavras proferidas: a espera, o mais rico e o mais frágil de todos os estados…”. E Le Bot diz que “se os sentidos e as palavras não estivessem limitados pelo silêncio, o sentido das palavras já há muito teria dito tudo o que se pode dizer”.

Tchékhov. Minyana e suas pequenas pausas. Pinter e seus silêncios. Grace e as reticências.

A performance que, esperta, percebeu logo a significação do silêncio.

Respiros.

“Se é verdade que as palavras em Beckett contêm uma positividade fundamental, o mesmo se aplica aos silêncios. O problematizar beckettiano do emprego das pausas abala a tradicional supremacia do texto, anunciando a radical inovação da sua escrita.”, Maria Margarida C. P. Costa Pinto, sobre o silêncio em Beckett.

Como dar silêncio? Como dar espaço para o entre? Como, na dramaturgia, pensar o silêncio não como interrupção, mas como contínuo? O silêncio como fundo infinito e as palavras, sim, como objetos suspensos?

Ainda sobre o silêncio, “É só de tempos em tempos que ele se volta para o homem” (Heidegger)

Por uma dramaturgia que preserve o silêncio do sorriso de mais de 500 anos.

 

 

Esse manifesto é totalmente inspirado na leitura de “As formas do silêncio: no movimento dos sentidos” da professora Eni Orlandi. Que, em seu livro, indica obras que se relacionam de maneiras particulares com o silêncio: as traduções de Mallarmé por Drummond; filmes como “Paris, Texas”; compositores como Cage e o amarelo de V. Gogh.

 

 

 

Bóias para a dramaturgia contemporânea

 

Helena: Você nunca me diz nada

Felipe: Eu te digo tantas coisas todo o tempo

(M. Vinaver)

 

A complexa realidade humana (ou parte dela): talvez seja está a constante busca de um artista. Não de uma só realidade, mas das muitas possíveis. Como essas realidades são, além de complexas, andantes e mutantes, há sempre novas poéticas para as obras artísticas. E, cada uma delas, possui segredos e mecânicas próprias. Para acessá-las são também necessárias chaves específicas. Cada material artístico, reunido ou não em uma linguagem ou estilo, solicita maneiras particulares de apreensão, de apreciação, de contato. Conversar com Kandinsky é bem diferente de conversar com Michelangelo!

Ler Dissidente, do dramaturgo francês Michel Vinaver, me fez pensar quais chaves usamos para adentrar seu texto e, por conseqüência, grande parte da dramaturgia contemporânea. É natural que recorramos às chaves conhecidas, aquelas que eu tenho no bolso. Acostumados à dramaturgia clássica, aos modelos de ação e personagem, o que se tem à primeira leitura é um grande estranhamento.

 

Me serviu como possível chave uma das Três Tercinas de Paulo Henriques Britto:

I

Para o que se quer, isto basta.

Parece pouco. E é pouco, mesmo,

é quase um nada. E no entanto

 

cabe um bocado, cabe tanto

que é até preciso dar um basta.

Quanto ao assunto – o si-mesmo -

 

é invariavelmente o mesmo.

Um ponto. Um fragmento. Entretanto

é um universo que se basta -

 

e como! e tanto! – a si mesmo.

E agora basta.

 

Michel Vinaver, em Dissidente, traz, em doze pedaços, uma mãe e um filho em diálogos cotidianos. Falam sobre conflitos banais e efêmeros, como a chave do carro perdida, até questões sociais, como a dinâmica de trabalho dos empregados de uma fábrica. A princípio, os diálogos parecem pistas de uma trama desvendada no final. Mas, aqui, correr atrás de narrativas pode não ser o caminho; procurar a profundidade pode não ser a chave. É na banalidade e na superficialidade que está a essência da dramática de Vinaver. Ao fim da leitura, o que se tem é um susto, uma sensação de que falta algo. Algo que, na verdade, faz parte daquelas outras dramaturgias, não desta. Esta tem seu dizer em sua própria forma, sua própria arquitetura. A escolha pelos diálogos fragmentados, a peça dividida em pedaços, os assuntos banais e entrecortados, a incompletude das ações e dos personagens – tudo isso já é o próprio dizer do texto. E é  preciso estar atento para percebê-lo. É como um pintor que pinta uma tela azul e só. A verdade é que está tudo ali. A escolha de ‘uma tela azul e só’ é já o seu discurso.

Vinaver dialoga com, a partir e para a contemporaneidade. Discute o nosso tempo com uma forma dramática que não seja deslocada do nosso tempo! A maneira como os diálogos se dão, como os discursos de cada personagem é  posto, já são as relações contemporâneas. Os personagens não falam da contemporaneidade, eles são a contemporaneidade. Estão bem ali, no meio. Com o fim das metanarrativas (Lyotard), narrativas que explicam e propõem caminhos para a grande narrativa humana, Vinaver se volta para as pequenas ações cotidianas e intimistas do presente para alcançar o real do nosso tempo.

Ryngaert, em Introdução à análise do teatro, diz que “as escritas dramáticas dos últimos anos contribuíram para confundir as pistas”.  Sim, elas estão mesmo confusas. Natural: as últimas pistas devem corresponder aos últimos anos, e não aos tempos remotos. E os tempos de agora são também confusos, desconhecidos, embaçados. Ler os dramaturgos de hoje exige essa atenção. Outros mapas, outras bússolas. Outras ferramentas. Uma delas pode ser essa: uma bóia, ao invés de um escafandro.

 

 

 

Livros:

Dissidente / O programa de televisão, de Michel Vinaver. Edusp.

Macau, de Paulo Henriques Britto. Companhia das Letras.

Introdução à análise do teatro, de Jean-Pierre Ryngaert. Martins Fontes.

 

Pintura de David Hockney.

 

Sobre a dramaturgia de Michel Vinaver, Catarina Sant’Anna escreveu:

Michel Vinaver adverte: não se procure nada por baixo das superfícies; são elas o segredo. Não há não-dito: tudo é dito. Sobretudo nos intervalos, no espaço entre objetos da fala – palavras, frases, réplicas -, que não são vazios, mas o branco nas telas de Cézanne. E nada de ponto de vista globalizador, redução do texto a uma moral ou mensagem. Todos os pontos de vista são válidos, sem hierarquização, sem julgamento. Não há denúncia do sistema, há desmonte. Há ironia; como decalagem entre aquilo que se espera e aquilo que realmente vem, num encadeamento inesperado das réplicas, ou das situações, no plano molecular da conversação banal do dia-adia. Não se cave uma profundidade, nem mesmo psicológica. Pois não há um antes e um depois. Vale o presente imediato e urgente. São peças-paisagem, sem o encadeamento causa-efeito das peças-máquina, sem progressão cronológica visando ao desenlace. Sem desenlace no sentido convencional, a peça tem que parar, eis tudo; o último instante não vai se suceder de um outro. Trata-se de uma estrutura musical de temas e suas variações, num ir e vir rítmicos. Para captação do instante em sua fulgurância desnorteante numa realidade mutante. Uma sucessão de instantes em conexão, mas não subordinados, que desautoriza os termos cena ou ato; temos peças em pedaços, em fragmentos. É  a realidade fragmentada da vida em estado bruto, como se dá no quotidiano. É a força do tempo presente, tão caro a Vinaver, tão raro em dramaturgia. A fala, para correr fluida, não é escandida convencionalmente por nenhuma pontuação – salvo o ponto de interrogação. Isto é tarefa livre para o leitor, atores e encenadores. Os ensaios partem daí, da constituição de um tecido sonoro com os atores, anterior a tudo o mais. Vinaver prefere a cena em forma de arena, com atores no centro e público em torno. Para evitar o enquadramento, a perspectiva privilegiada, e evitar também uma mise en trop – uma encenação demasiada, em excesso, que devore o texto. A luz ajuda o ritmo da encenação. Uma dicção clara dos atores numa cadeia sonora rítmica de conjunto é essencial. A linguagem vinaveriana é performática; alterá-la para torná-la mais clara desvirtuaria enormemente as peças. Eis as cartas. Agora, é jogar!

1/2 divagação

No fim do dia, ao som de uma doce e patética banda de palhaços, aparecem todos, descendo as escadas, formando uma grande roda, ao lado da maior estrutura por ele construída. Todos estão ali: os devaneios, as memórias, as alucinações, os medos, os traumas, as fantasias. Dos mais efêmeros aos mais cotidianos. Todos estão. Agora não olham-no mais com seus olhos agressivos e suas bocas aflitas. Simplesmente estão ali. Presentes. Participantes.

É esse o final de 8 1/2. Fellini nos leva, com seu roteiro, para uma onírica viagem guiada por seu protagonista, Guido: o diretor sem filme, sem inspiração, perdido nas próprias escolhas e na falta delas. O universo da indústria cinematográfica, que conta com os milionários produtores às grandes divas das telas, é invadido pelas memórias e devaneios do personagem, que está, à todo custo,  buscando a ideia para um filme. Invasão que se dá ora de maneira fluida, ora bruta, em cortes secos. Para Fellini, não há limites concretos. Como espectador, é difícil (e não é necessário) distinguir o que é realidade e o que é sonho. Como na própria vida, onde os fatos por nós experimentados estão marcados por sua própria ficção. E, no final das contas, viver “realmente” algo ou não viver faz pouca diferença. Na cabeça humana, tudo se aglutina e ganha corpo, ganha presença. Uma vivência é sempre uma aventura nos caminhos do tateado e do imaginado; do sentido e do inventado; do visto e do sonhado – assim, juntos!

Fellini, no seu oitavo filme (daí o título da obra – dado que o diretor considera Boccaccio ’70 um “meio filme”), faz seu protagonista andar! É sempre um passo ao desconhecido. Guido, interpretado por Marcelo Mastroianni, vai caminhando e nós vamos atrás. Há uma variedade de lugares, de idas e vindas – dos grandes vãos aos íntimos quartos. Há muitos personagens, dos mais cotidianos na vida do protagonista aos que são ícones de um tempo, um trauma ou um fetiche. Vários desses personagens assumem sua irrelevância na trama. É que Fellini aposta justamente na presença de tudo o que perpassa a vida (e, neste caso, o processo criativo) do homem. Ele dá o direito de “falar” ao personagem mais irrelevante – retirando assim, paradoxalmente, sua situação de descartável. E, todos, todos aqueles que povoam sua mente, aparecem, com risco, é claro, de desaparecerem logo em seguida!

O curioso é que a narrativa é, em grande parte, linear – mesmo nas condições do onírico. Há algumas vezes o recurso do flashback. Mas, na maioria, o passado ocupa o cenário do presente. O passado está! O personagem não volta atrás, ele caminha pra frente. E se depara, nessa mesma frente, com as figuras de outrora. Que, atrevidas, não se cansam de ir e vir, ocupar lugares que não são seus. Ou são! Fellini faz habitar a mesma casa todas as mulheres de Guido, de todas as épocas de sua vida. Todas numa grande recepção libidinosa. E, manda ir pra outro andar aquelas que estão velhas demais para seus desejos. Mas esses habitantes da cabeça de Guido estão vivos tanto quanto ele. As mulheres ali, por exemplo, se rebelarão contra o regulamento que extingue as mais velhas.

O despistado surrealismo cinematográfico de Fellini consegue primorosamente dar conta dessa arquitetura labiríntica da mente humana; desse movimento impreciso e inquieto dos nossos sentimentos, ideias e sentidos. Guido mata a si mesmo para matar essa multidão falante e improvável! Mas essa morte é só mais uma realidade inventada ou uma ficção verdadeira. E, logo, ele estará naquele final já contado: Guido dirige seu “elenco” em marcha dançante! Participante.

 

Filme citado: 8 1/2, de Federico Fellini (1963)

 

Marçal Aquino // Processo de escrita

Nota N°1 – E o verbo fez-se o quê

Tenho é necessidade de histórias. Samuel Beckett

Ao contrário dos tomates, das pedras e das galinhas, o humano se faz de passado. Ao contrário dos baiacus, com sua curta memória, o homem tem sim o que confessar. Ele se preenche daquilo que deixou no ontem. Tudo aquilo que é agora e que almeja pra depois está comprometido pelo que foi antes. Essa ligação com o passado é, inclusive, o que afirma sua condição cultural e confirma sua peculiaridade na natureza. A fim de assegurar sua memória e condição humana, o homem habituou-se a criar histórias. Narrativas que lhe conferiam humanidades e suas reinvenções; faziam dele um ser coletivo em contínua perpetuação; davam-lhe um chão mais firme na imensa e efêmera paisagem do tempo/espaço. O homem falou do amor, da morte, da guerra e dos deuses. Narrou suas aventuras e sobrevivências. Fez língua e letra. Falou da terra e do mar. Olhou o céu. Olhou para si. Fez prosa com o que viu. Fez lírica. Fez drama. Fez outras coisas ainda inclassificáveis na lista de Aristóteles e outros doutos.

Este homem, que parecia tão distante e heróico, agora está aqui. Pode bem se chamar Júlio César, mas não é atlético, nem estendeu os domínios da nação. Aliás, ele sabe bem pouco sobre a nação. Habita quartos apertados, alimenta-se de comidas carimbadas com desenhos coloridos, não sabe sobre seus vizinhos. Vê a família nos finais de semana, passa aproximadamente mil e quinhentos objetos num leitor de código de barras para pagar suas contas e levar sua namorada ao cinema, onde provavelmente assistirão a um filme onde homens de carros luxuosos tentam salvar seu país de um vírus cibernético que arruinará a economia mundial. Este homem também fala do amor, da morte, da guerra e dos deuses. Também faz língua e letra. Também perpetua sua espécie.

Esse Júlio César, dos tempos líquidos e fragmentados, herói de micro batalhas, ainda tem histórias? Faz conto delas? Faz romance? Faz DRAMA? Que histórias? Como conta? Conta pra quem? Por quê? Através de quê? Se não conta, não conta por quê? Anda fazendo o quê ao invés disso? E onde foram parar as epopéias? Em que ralo ficaram os versos rimados? Como correm os diálogos simultâneos e abertos? São eles as pernas do nosso tempo? E os sentidos de uma obra – tão bem esclarecidos nos tempos do fraque e cartola, agora se abrem, se contorcem, se multiplicam para dar calma (ou desespero) a um suposto humano em transformação? Quem é o personagem que vai além dos sentimentos decifrados por Shakespeare? Como dar cabo a um texto que não sabe bem de suas próprias sentenças? Qual é a dramaturgia do fim das grandes narrativas? Como contar o homem pós-moderno?

Talvez contar não seja mais o verbo. Talvez, a dramaturgia do nosso tempo, esteja mais próxima dos tomates, das pedras e das galinhas.

Em tempo: 12 novas histórias na tela azul do meu facebook.

Imagem: Paul Klee, Mural from the Temple of Longing (1922, MOMA, New York).